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Leer sobre diseño

por Dean Allen

La primera vez que abrí una copia del libro de Warren Chappell, A Short History of the Printed Word., fue un éxtasis.

El libro era una reedición en facsímil de la primera edición de 1970 edition, en papel barato y no muy bien encuadernada, pero cada página estaba por lo demás perfectamente bien, con sus elementos: el cuerpo de texto en Monotype Janson, a gran tamaño y lleno de fuerza, el tipo de composición creado por el método perfeccionado a través del tiempo y maravillosamente impreciso de prensar la tinta sobre el papel con tipos de metal, otorgándole una presencia orgánica y viva en la página.

Diseñado por el autor, el libro parecía casi visualmente perfecto: los márgenes, el bloque de texto en la página, la colocación de las ilustraciones, todo había sido elegico con un ojo muy cuidadoseo; un ojo que buscaba tanto lo animado como lo sereno, pero siempre con un consumado respeto por las palabras de la página./p>

Resulta interesante considerar que el libro apareció por primera vez en 1970—fechas que no son precisamente una cima de la historia del diseño gráfico— cuando los que practicaban el llamado “buen” diseño estaban al parecer enganchados en una carrera de tramas modernistas suizas o intentando superar a los demás en fealdad.

Chappell era uno de esos diseñadores, e hizo algunas cosas realmente extrañas y olvidables, pero cuando llegó la hora de producir esta pequeña obra maestra sobre la historia de la página impresa, lo que brilló fue el virtuosismo que surge de una vida entera dedicada al estudio y a aprender por los ejemplos lo que funciona y lo que no funciona.

Puede que para Chappell fuera más fácil actuar como un virtuoso cuando diseñaba sus propias palabras a su propio ritmo. Los diseñadores que trabajan en la rutina diaria de los plazos de entrega y presentación raramente encuentran la oportunidad de manifestar tal concentración de capacidades en un proyecto. Sugeriré, sin embargo, que los diseñadores se pueden beneficiar del siguiente ejemplo de Chappell, y enfocar su propio trabajo como algo written en lugar de montado.

Todo diseñador puede recordar las incertezas de los días en que empezó: aprender nuevas herramientas, adquirir los mejores equipos, obtener tantas fuentes tipográficas y plugins como sea posible; intentarlo todo y estar preparado para cualquier cosa.

Casi cualquier diseñador puede también señalar algunas decisiones creativas que se deben a lo que los gadgets permiten hacer: en función de cuando empezó su carrera, puede tratarse de páginas de entrada (“splash pages”) de medio megabyte, Rollovers en todas partes, o rellenos graduados sin fin, sombras, tipos deformados. O, mirando más atrás, los bordes dorados y querubines y otros excesos de la impresión victoriana.

Tal como sucede con los cortes de pelo y la moda de los adolescentes, existe una tendencia en los comienzos, hacia una autodefensa celosa, como si los proyectos, al examinarlos de cerca, fueran una extensión del cuerpo del diseñador: si criticas mi trabajo, me criticas a mí y todo lo que soy.

También hay una gran predisposición a definirse a sí mismo como opuesto a otras cosas, a destruir todo lo que ya estaba anteriormente, aunque estos gestos raramente tienen mucha continuidad; por ejemplo, es un buen toque de atención pensar que a David Carson se le consideró una vez innovador.

En relación con esto, ciertamente, están las grandes declaraciones sobre la absoluta separación entre lo vulgar y lo que es cool, lo que está en boga.

Me muerdo los lengua cuando oigo a un joven diseñador decir algo como “Helvetica apesta;” si bien es cierto que Helvetica ciertamente apesta en muchos contextos, estas situaciones inevitablemente incluyen el trabajo de uno que haría una declaración tan tópica.

Todas estas tendencias les serán familiares a los diseñadores —y a los que trabajan con nosotros—pero que al menos nos demos cuenta de tales comportamientos es un poco irregular. Imaginemos un fontanero o un aprendiz de instructor de planeador que tengan esas rabietas infantiles: si estallan las cañerías, o un planeador se estrella, no lo resolverá llevando al cliente a comer y hablándole de libertad creativa.

Pasé varios semestres enseñando tipografía en un instituto de arte y diseño. Mis clases empezaban con un pequeño cuestionario, preguntando a los estudiantes (de tercer año, en una carrera de diseño y comunicación) que dibujaran algunos símbolos básicos, como un símbolo de “y”, el ampersand o un apóstrofe, y que escribieran algunas sugerencias de mejora para un texto realmente chapucero que les entregaba.

Trimestre tras trimestre tenía que repasar los tests y rascarme la cabeza, preguntándome qué habían hecho durante los tres años anteriores. Con el debido respeto a mis colegas —muchos de los cuales enseñaban como complemento a su dedicación a estudios de diseo o agencias publicitarias—la educación se había enfocado principalmente hacia aspectos que considero alejados del objetivo principal del diseño de comunicación: crear un trabajo vital, atrayente que pretende sobre todo ser leído. Utilizar el diseño para comunicar.

Para los estudiantes, el texto se manipulaba como un elemento gráfico, y se debía mover dentro de una rejilla, manipular y filtrar como una foto, mirarlo con los ojos entornados y examinarlo si se criticaba, pero aparentemente nunca debía leerse.

“Pero si son los editores quienes se preocupan del texto; nosotros tenemos que diseñarlo” era la respuesta que me daban cuando insistía en que los diseñadores deben aprender acerca del estilo editorial y los usos del texto. Esto siempre me hacía reir.

Me quejo del culto al diseñador porque afecta la mentalidad artesana que nos permite obtener mejores trabajos. El culto del ego editorial es otro tema: rodeados como estamos por textos banales, sobrevalorados, el texto no tiene una seguridad implícita en manos de los editores.

Dicho esto, hay talento y recursos en ambos lados de la alambrada, y un campo de minas que se extiende entre los editores y los diseñadores, ninguno de los cuales se beneficia de la ignorancia de lo que hace el otro. Si diseñas con editores, estudia lo que saben y ten algunos libros de referencia a mano.

Y sobre todo, lee lo que estás diseñando, e imagina leerlo por primera vez, com alguien que acaba de encontrarlo.

Hay quien se gana la vida como director artístico o director creativo, en agencias y grandes organizaciones; no les tengo demasiado respeto. Cuando los especialistas se encargaban de los pasos de producción como la separación de colores, composición tipográfica y montaje, el diseño necesariamente era una actividad corporativa, con un artista comercial (y un presupuesto) guiando el barco.

Un diseñoador gráfico debe por supuesto practicar todas estas especialidades y más, lo que significa que crear páginas que informan y entretienen, que encantan y persuaden, no es más simple ahora que antes, sin que importe cuán poderoso sea el procesador o el software.

Incluso con la edición de imágenes, arquitectura de la información, tipografía y diversos medios formando parte de los recursos de un diseñador, vemos que muchos diseñadores se dirigen hacia un sendero de “especialización” (por ejemplo, creando sitios web para un almacén de accesorios de jardín llenos de animaciones en Flash), hay algo constante: los diseñadores deben ser capaces de presentar claramente las ideas.

Es casi imposible hacerlo en ambiente de dirección artítica rígida, por supuesto, lo que hace que la mayor parte de diseño comercial parezca tan malo. Los comités, jerarquías y diagramas de organización nunca son un añadido para la mejora, con gustos subjetivos impuestos y agendas privadas obstaculizando en todo momento. La gente a menudo me pregunta cómo mejorar el diseño de tales organizaciones, e inevitablemente les respondo, “No se puede.”

¿Cómo diseñar para la web si no puedes escribir el código? ¿Cómo puedes dirigir la fotografía si nunca has trabajado en un cuarto oscuro de revelado? ¿Cómo puedes diseñar texto si no eres un lector atento?

Seguro que hay una lista en algún sitio de las habilidades básicas que un diseñador necesita antes de disfrarse como una estrella de moda. No pude encontrar tal lista en ninguna parte, así que escribí una propia:

Una lista incompleta de cosas que un diseñador No–Iletrado debe saber antes de convertirse en un Diseñador:

  • El texto inevitablemente debe leerse antes de mirarlo.
  • Las palabras en sí mismas son un clip art muy efectivo.
  • La vana superposición de mensajes a menudo substrae más valor del que añade.
  • El valor práctico del espacio en blanco es mucho mayor que su valor como elemento de diseño.
  • El simbolismo profundo de una decisión de diseño, quizás sobre una memoria privada del diseñador, es irrelevante para la persona que intenta aprender algo del trabajo.
  • Los diseñadores de materiales impresos que valoran su trabajo en una pantalla, o los diseñadores de web que valorean su trabajo exclusivamente en sus propios monitores, son arrogantes en su ignorancia.
  • La fisiología de la lectura exige unos puntos de entrada y salida claros.
  • Dedicar atención simplemente al diseño tipográfico, o distinguirlo como “fino” o “invisible” o “clásico” es como hacer elogios sobre el hecho de poner sal en un huevo cocido.
  • Las letras no son imágenes de cosas, sino cosas.
  • Las palabras no son cosas, sino imágenes de cosas.
  • Si alteramos arbitrariamente (o permitimos que el software altere) las formas de las letras, y el espacio entre letras y palabras, lo hacemos corriendo un riesgo.
  • El énfasis tiene un coste.
  • Exagerar lo que es obvio puede ser efectivo, pero no todo el tiempo.
  • El punto exacto en el que una parte de información ya no requiere asistencia para diferencicarse de otra.
  • El conocimiento de respaldar decisiones de diseño claramente sin caer en una bruma de significados ocultos, que quieren ser “creatividad”.

Dean Allen publica los sitios web Textism y Cardigan Industries, y es un escritor y conferenciante sobre tipografía y diseño editorial. Live en el Sur de Francia.

[ Este artículo ha sido traducido con permiso de A List Apart y su autor.]